Quina relació tenen les bruixes amb l'arquitectura, la biologia i el cinema?

El Servei de Publicacions de la UAB ha publicat el llibre Mariposas, brujas, conjuros, doncellas y caballeros andantes. El miedo en el cine, la arquitectura y otras manifestaciones culturales referidas al Antiguo Régimen, obra de la historiadora de la UAB Montserrat Jiménez Sureda. Comentant elements arquitectònics com els comunidors (petites construccions destinades a conjurar les inclemències del temps), episodis com l'extermini de papallones esfinx per creure que eren la metamorfosi d'una bruixa i les visions de l'edat mitjana en les pel·lícules d'Ingmar Bergman i Mario Monicelli, el text analitza la visió contemporània sobre l'edat mitjana i la transmissió o continuïtat de les pors de la societat medieval a l'actual.

La figura de la bruixa, per exemple, no és més que «una entelèquia creada pel nostre pensament com a projecció de la part més impresentable del nostre jo. [...] Els nostres avantpassats van construir les bruixes per corporificar la seva por i després les van destruir per exorcitzar-la» (p. 40). Segons Jiménez, «la creença en les bruixes va formar part del paradigma interpretatiu (de la manera que tenien els nostres avantpassats d'explicar-se el món que els envoltava) durant una època de la història» i, a més, «es va creure en bruixes al mateix temps en llocs veïns i en llocs llunyans» (p. 39). I explica que els llocs preferents de la cacera de bruixes van ser zones de muntanya: els Pirineus, els Alps o els Apenins.

A les bruixes se'ls atribuïa «una preferència pels maleficis meteorològics que poguessin arruïnar collites i provocar fams i calamitats» (p. 33). Per  respondre amb rituals en sentit invers, van jugar un paper important els comunidors, esconchuradores o esconjuradores, coneguts també com a esglésies de clima, que es construïen annexos a les esglésies i on «el mossèn executava una coreografia circular, amb l'hisop a la mà, conjurant els qui causaven el mal i netejant amb les esquitxades d'aigua beneïda l'aire que entrava per les obertures laterals» (p. 33).

L'autora relata també que els nostres avantpassats mataven l'Acherontia atropos —eruga esfinx o papallona de la mort, la imatge de la qual il·lustra la coberta del llibre— perquè creien que era la metamorfosi d'una bruixota. Segons explica, «tot hi ajudava: és una papallona nocturna, gran com un pardal, té una calavera al dors i, quan s'espanta, emet un so molt similar al crit aspre i malalt d'una gola humana» (p. 38).

L'autora afegeix una reflexió sobre la dimensió política de la qüestió: «Va ser casualitat que les persecucions massives de bruixes florissin en èpoques de crisi social a gran escala? [...] En algun moment van utilitzar els governants les bruixes com a cortina de fum per emmascarar els desaforaments i desficacis de la seva gestió? O per aplicar qualque màxima de Juli Cèsar —divideix i venceràs— contra la cohesió comunitària que amenaçava amb desafiar la seva hegemonia?» (p. 40-41).

A la segona part del llibre, Jiménez aborda les interpretacions divergents —tràgica i còmica, respectivament— de les pel·lícules El séptimo sello (1957) i El manantial de la docella (1960), d'Ingmar Bergman, i La armada Brancaleone (1966) i Brancaleone en las cruzadas (1970), de Mario Monicelli. Tots dos cineastes, des d'estils molt diferents, «visiten en els seus films tots els tòpics que han forjat el nostre encofrat arquitectònic cognitiu sobre el període medieval» (p. 12).

Sobre El séptimo sello, Jiménez destaca el tema de la mort ineluctable: «Des del mateix moment en què comença a rodar-se, la pel·lícula de la nostra vida ha d'acabar malament. Faci el que faci, el protagonista sempre mor. I el film, que potser va començar com una comèdia, acaba sent de terror. Per a l'individu, contràriament al que diuen les religions, només la mort és eterna» (p. 49-50). I considera que el film, com tot memento mori, és «una resposta psicològica d'una Europa tenallada espiritualment per la por de morir» i «té la virtut de sobreposar-se a l'angoixa de l'anticipació» (p. 51).

En el capítol dedicat a El manantial de la doncella, Jiménez defineix el llargmetratge com «una Caputxeta vermella amb final tràgic que exemplifica els més tremends axiomes posteriors de Nicolau Maquiavel», perquè l'argument «parteix de la inconveniència de la bondat i la innocència en un món de llops» (p. 54). I, com El séptimo sello, insisteix en els temes de la inevitabilitat de la mort i de la inútil cerca d'un sentit al sofriment: «L'erecció d'una església votiva no és sinó la súplica d'immortalitat per a la filla estimada que fan uns pares a qui se'ls fa impossible viure sense ella. És la restitució de la seva presència el que imploren a Déu» (p. 57).

Finalment, en el capítol dedicat al díptic de comèdies de Mario Monicelli sobre el cavaller Brancaleone, Jiménez estableix paral·lelismes entre els personatges cinematogràfics i les figures del Quixot i Sancho Panza, i descriu el protagonista com un personatge «delerós de viure, encara que sigui a títol pòstum, les glòries del seu llinatge», mentre que els seus seguidors són «merament presentistes» que semblen intuir «que no val la pena córrer cap a una meta en forma de taüt» (p. 61). Brancaleone s'enfronta directament a la mort al final de les seves aventures, sense poder evitar que es cobri un súbdit més. L'autora reflexiona que Monicelli «havia de necessitar el consol del riure com el mannà nutritiu que impedia la seva caquèxia existencial» i afegeix que, «potser, les seves agudes comèdies sobre la condició humana no eren més que una fugida endavant» (p. 66).